Entrevista con el cineasta Daniel Henríquez

Después de leer la crítica a su ópera prima A un metro de ti, publicada por blogdecine.cl, Daniel Henríquez se ha dado el tiempo de mantener una nutrida conversación con nosotros. Su propuesta, desafíos venideros y mociones que sutil o ávidamente van guiando la carrera de este joven director, han quedado plasmados en estas breves palabras, que nos dedica a pesar de su apretada agenda profesional como docente y realizador en la Argentina.

M: ¿Cómo surge la idea de hacer una película ambientada en la ciudad de Santiago, y especialmente tomando como locación las estaciones del metro? ¿Por qué el metro?

D.H.: La idea central surgió a raiz de un chiste interno: una historia de amor que ocurra en el metro y se llame “a un metro de ti”, parecía divertido, como cuando Trueba hizo su ópera prima titulada “Opera prima” que contaba la historia de un tipo que vivía en el barrio de Ópera y se enamoraba de su prima… Había leido hacía un tiempo “manuscrito encontrado en un bolsillo” de Cortázar, hermoso cuento (del que hicieron, por cierto, una película en Brasil, “Jogo subterráneo”) que me indentificó particularmente porque siempre he sido un usuario del metro, empecé a irme en metro a la escuela a los 11 años, en Madrid, y siempre me gustó mirar a través de los reflejos de las ventanas, en el túnel.

Después pensé que era una buena idea de producción, que seguro al Metro de Santiago le interesaría colaborar y así fue. Las primeras versiones del guión tenían mucha más presencia, recordaba “Subway” de Besson y el cortometraje español “El columpio” de Álvaro Fdez. Armero, un corto español muy romántico que me rompió la cabeza: Ariadna Gil y Coke Malla, “a un metro de si mismos”. Creo que ese fue parte del caldo de cultivo de esta idea que terminó siendo peli. De me fui dando cuenta que tenía ganas de hacerle un homenaje a Santiago, una ciudad donde he podido crecer y amar. Una ciudad que es brutal, ambigua mezcla de pueblito y capital asiática congestionada, pero que tiene rincones y espacios de humanidad que todavía permiten mirarse a los ojos.

El tema de la cocina apareció después, pero como no me has preguntado, pues no te lo cuento.

M: ¿Cuáles fueron los principales desafíos y obstáculos que debió sortear el desarrollo y la preproducción de tu ópera prima?

D.H.: Toda la etapa previa fue bastante dinámica, pasó el tiempo que tenía que pasar para decantar el guión, las primeras tres versiones no me gustaban nada, era sólo una comedia romántica prototípica. Cuando escribí la cuarta versión, gracias (muchas) a la asesoría de Fernando Castets en Madrid, sentí que estaba encontrando realmente la sensibilidad con la que debía buscar esta historia de amor.

Los problemas más complejos vinieron después. Si bien pudimos resolver con bastante agilidad los recursos que implicaban la preproducción y el rodaje, nos resultó muy ardua la tarea de conseguirlos para terminar la película. Y lo peor es habérselo vivido sabiendo que tenemos una buena película que no lograba salir a la luz. Pero ya estamos aquí, conversando de una película que nació viva.

M: ¿Hubo Casting para todos los roles o escribiste pensando en actores que ya habías “probado” de algún modo (Yánez, Cabezas, etc.)?

D.H.: La verdad es que trabajar con un elenco estable es un placer. Todos crecemos por separado y nos juntamos a construir juntos. Nos encontramos siempre distintos y aprendemos juntos. Yo he aprendido mucho con ellos y ahora nos podíamos dar el lujo de hacer un largo y me pareció una experiencia fantástica. Lo mismo con parte del equipo, Arnaldo, Carmela, Carlos Garrido o Gallardo, Chignoli…en fin, con quienes seguimos y seguiremos viviendo aventuras. Es como tener una compañía de teatro (supongo que siempre lo he envidiado en este sentido), y tienes la ventaja de que te conoces con el otro, con lo cual puedes concentrarte sólo en el trabajo, no hay relaciones que construir, no hay que pasar la etapa de olerse el culo, que es lo que todos hacemos cuando conocemos a alguien nuevo, algunas veces en sentido literal. Con lo cual puedes criticar, reflexionar, dudar, contenido por un colectivo. Creo que el oficio de crear es muy solitario, y a mi me gusta estar acompañado en esa soledad, compartirla.
Escribí los papeles para cada uno de ellos, y fue un placer. Incluso para Fele, sin saber si podría contar con él. El papel de Mario lo escribí para otro habitual, Pablo Ausensi, que debió excusarse por razones personales y ahí apareció Pablo Krögh, otro hallazgo.

M: ¿Cómo fue trabajar con un elenco binacional? ¿Qué desafíos de dirección de actores planteó esta mezcla, en términos de diferencias de códigos, tradiciones actorales, experiencias previas, etc.?

D.H.: En este sentido, el personaje más exigente era el de Fele, mezcla de chileno y español, confundido entre dos fronteras. Él se tomó el tiempo para conocer y compartir con cada compañero por separado. En este sentido siempre me pareció obvio que debíamos contar con Fele y Mercé con mucha anticipación. Necesitábamos generar una naturalidad que se podía ver amenazada por el impacto de no conocer Santiago. Mercé había estado en Argentina y Fele en Perú, pero nunca habían venido al valle. Esas dos semanas previas de ensayos y participación, fueron claves para la creación de sus personajes. Creo que el elenco fue muy generoso en todos los sentidos.

La experiencia industrial de Fele y Mercé nos enseñó a todos. También ellos sintieron que las cosas estaban a la altura de las circunstancias y eso lo hicimos sin esfuerzo extra. Quiero decir, desde nuestro lado provinciano, fue muy bonito sentir que lo estábamos haciendo bien y que ellos se sentían cómodos con nuestra forma de hacer las cosas. De hecho, pudimos desmitificar algunas ideas sobre “la industria”: estaban alucinados con la posibilidad de ensayar. Decían que se habían encontrado muchas veces con la situación de conocer al diector en una reunión y no verlo ni una vez más hasta estar en el set. Escalofriante. Siento que de alguna forma confirmamos que ponemos los acentos en las cosas importantes en el sentido universal del oficio.

M: ¿Cómo surgió la participación de Fele Martínez en la cinta?

D.H.: Un amigo, Marcelo Rojas, me sugirió antes de escribir la primera versión, que especulara con un personaje para poder imaginarlo. En principio el guión mostraba un Sebastián chileno, del exilio interior, que diríamos, que nunca había salido de Chile. Pero apareció la posibilidad de la coproducción muy tempranamente. Yo estaba algo reacio, me parecía forzado que un actor español…pero este amigo me insistió. ¿qué pasa si el personaje es retornado como tú? Y me cuajó. No era mi intención tocar el tema del retorno, pero me sentía mucho mejor pensando en un personaje que me identificara aún más, sin desarrollar particularmente lo relativo al exilio. Y me dijo “dime alguien, sólo para ponerle rostro, como si dijeras Tom Cruise” y dije “Fele Martínez”. Y desde ese entonces empecé a escribir su personaje pensando en él.

En 2004 enviamos a Fele la sexta versión del guión y tardó en responder. Yo fui a hacer un Casting a Madrid porque no sabíamos qué pasaría, ahí tuve el honor de probar a varios cracks. Cuando regresé del Casting recibí un correo de su agente, que decía que le había encantado el guión y estaba dispuesto a ello. Puntazo. No lo quería creer. Desde nuestra primera conversación hubo mucha afinidad y así pudimos trabajar juntos. Se puso la camiseta del proyecto cien por ciento y lo disfrutó un montón.

M: Pensando en que se repite parte del elenco, en que retomas la idea de los desencuentros amorosos, la idea del encontrarse a destiempo y una lectura realista del cine: ¿Qué continuidades y qué discontinuidades ves entre tus cortometrajes y A un metro de ti?

D.H.: Los amigos son fundamentales, como vemos. Otro amigo, Simón Soto, me dijo un día que la constante de mis pelis es la idea del viaje. Creo que tiene razón y le agradezco por hacérmelo consciente. Mi vida está atravesada por la multiculturalidad, vivo ahora en Buenos Aires por una necesidad real de moverme, de abrir nuevas puertas. Desde ese lado siento paralelos o continuidades, como las llamas. En el sentido narrativo siento que he ido transitando desde un sobrio clasicismo hacia una forma un poco más libre, más despojada y más sincera si bien hay ciertos recursos que siempre visito, porque son importantes para mi, ciertos íconos, como las fotografías, la radio. Internamente siento que evoluciono hacia un cine que demanda de un espectador más activo, pero más emocional que intelectual.

M: Sobre la musicalización y el diseño sonoro: ¿Por qué la mezcla entre canciones “populares” y piezas instrumentales? ¿Qué idea previa tenías acerca de la atmósfera sonora del filme? ¿Qué querías lograr?

D.H.: Tras leer tu crítica de este punto, puedo decir dos cosas. Creo que tu disección de la banda sonora es muy acertada, identificando las formas como lo haces. Pero de alguna manera explicas la misma intención que criticas: la música diegética está puesta para construir subjetividades de personajes, y la extra diegética para subrayar mi propia subjetividad. Que te guste o no es perfectamente aceptable, es una opinión. Lo mío es una decisión editorial. Creo que la música de la película respeta los silencios alejándose del género base, evita decorar y redundar y apela a construir transiciones emocionales que funcionan en un relato por debajo del relato. Aprendí mucho trabajando con Jorge, el diálogo fue extremo, crudo y sensible y creo que obtuvimos lo que buscábamos y mucho más. Siempre tuve clara la necesidad de alejarme de la obviedad del género y se lo planteé a Jorge desde el primer momento. Quise hacer el mismo proceso que con el guión, ir despojándolo de a poco de todo el lirismo y el lugar común, y él me habilitó un camino de aprendizaje de la narración a través de la música por el que quiero seguir transitando, sin dudas, con muchas preguntas.

M: ¿La piezas instrumentales fueron grabadas con instrumentistas en estudio o fueron construidas en forma digital?

D.H.: Está todo grabado en estudio. Grandes músicos grabaron las sesiones. Tal vez tenemos la oreja algo gastada por el mp3, pero te aseguro que se siente la piel rozando la cuerda del contrabajo y el suspiro detrás de la caña del saxo. El Midi se usó para la maqueta.

M: La dirección de arte nos pareció particularmente virtuosa. ¿Cómo surgen las escenas que se articulan narrativamente desde el arte; por ejemplo, pensando en la escena en la que se quiebra el larguero de la cama? ¿Cómo fue el trabajo con tu director(a) de arte en este aspecto?

D.H.: Comparto con Carmela, la Directora de Arte, una pasión por la narración visual. Por la estética al servicio del mensaje, abstracto o no. Me pasa lo mismo con Arnaldo Rodríguez, Director de Fotógrafía y con Carlos Garrido, Diseñador de Producción. Hay cosas, como la escena del larguero de la cama o el plano a través de las sillas de Sebastián sacando cuentas sobre la barra, que aparecen en el guión porque surgen en conversaciones, o a partir de conversaciones con ellos.

Decidimos trabajar con la figura del Diseñador de Producción que plantea la industria foránea, para tener un marco para la discusión creativa, delimitando y aterrizando el debate. A partir de ese ejercicio, puedo yo orientar las búsquedas y Carmela y Arnaldo tienen el espacio para construir a sus anchas. Alineados así, se producen montones de “acciones de arte”, como diría Carlos, en el trabajo de Carmela, que sintetiza y recicla símbolos a favor del relato que nos sorprenden a todos, el uso dramático de los colores, el desarrollo de los fondos y el manejo de los espacios.

M: Sobre la puesta en escena y el punto de vista que trabajas tras la cámara: ¿hay alguna predilección especial por el plano secuencia en tu propuesta cinematográfica, o diriges en función de los hitos narrativos que quieres ir articulando? ¿Desde dónde y cómo te plantas ante el guión literario para desglosar tus planos?

D.H.: Parto por el final de tu pregunta. Me planto desde la interpretación de lo que les pasa a los personajes. Una cosa que me llama la atención de tu comentario es el tema de la cámara al hombro (que fue cámara al hombro, por supuesto), en contraste con la estabilidad de los planos de algunas escenas. Esto es parte de mi propuesta y tiene que ver con Sebastián. La estabilidad está en su cocina (travelling, planos fijos) y no en su vida al comienzo del relato. Aparece después esa estabilidad a cruzarse con Paula, en el metro, y para ella también se estabilizan las cosas, aunque ellos no lo saben aún. Se desestabilizan después con la aparición de Alicia en la cocina… ese era el juego.

Como escribo yo mismo el guión, me pasa que me voy dejando planos armados en el texto, como pistas, con los puntos y las comas, con la descripción. Cuando asumo la tarea de dibujar o escribir el guión técnico, ya en mi rol de director, reencuentro estas pistas y trabajo sobre ellas. Es un proceso medio esquizofrénico, pero sinceramente es así. Después adapto todo a las locaciones reales y, cada vez más, a lo que veo y vivo en los ensayos. Para cada momento busco una solución, y trato de generar una gramática con eso, sin salirme de un marco que yo mismo me construyo. En “los tripulantes”, por ejemplo, evité el angular como principio salvo en dos planos. Acá lo usamos en los primeros planos y medios de Sebastián cuando está con Alicia, versus los encuentros con Paula que están desarrollados en normales o teles…

M: La escena final produce un inequívoco efecto de extrañamiento o distanciamiento, en clave brechtiana. También en Invisible el reconocimiento de la muerte del personaje co-protagónico sugiere cierta distancia en relación a un relato puramente realista. ¿Cómo ha evolucionado tu propuesta cinematográfica en términos de su dramaturgia desde que empezaste hasta la fecha?

D.H.: Creo que dices bien al mencionar a Brecht. En la peli hay una evidente licencia final. Creo que está suficientemente atenuada narrativamente por la advertencia que se hace en dos ocasiones previas (en los televisores), pero para mi era un gesto importante para la tesis de la peli, con toda la carga simbólica que tiene. Lo loco es que es realista, es algo que indiscutiblemente puede ocurrir, pero se muestra como algo simbólico. No hay una distancia en este sentido. En Invisible es distinto  porque el símbolo está contado desde el elemento fantástico, que gravita todo el relato, pero está igual filmado de forma realista, porque para mi eso puede pasar.

M: ¿En qué proyecto te encuentras en la actualidad? ¿Podemos esperar más metrajes en la línea de A un metro de ti, o piensas explorar otros códigos y posibilidades del lenguaje cinematográfico? ¿Crees haber encontrado la quintaesencia de tu arte –aunque fuera un cierto aspecto de la misma– como cineasta o aún te sientes en búsqueda?

D.H.: Creo que lo que he encontrado es un montón de nuevas preguntas. No creo en la claridad, sino en el cuestionamiento. Sospecho de los creadores que se sienten satisfechos. Agradezco desde esta perspectiva el espacio que abres con tus consultas y tus opiniones, pues en el diálogo permanente es donde me encuentro. Mis proyectos actuales son tan dinámicos en sus colores como mi aprendizaje. Ahora estoy haciendo televisión documental por primera vez en mi vida, acá en Buenos Aires, y me estoy recreando en el reciclaje del lenguaje que permite el formato. Cuando filme las próximas películas podremos tratar de entender qué serán, de momento, caminan hacia la luz, que es lo más importante, la luz.

M:  Y por último, hay un pensamiento que Wong Kar Wai propone en Con ánimo de amar que quisiera compartirte: “El amor no se trata de encontrar a la persona adecuada, sino de encontrarse con ésta en el momento justo. El amor es una cuestión de coordinación”. ¿Hay algo de esto en tu propuesta?

D.H.: Creo que has dado en el clavo por completo. Pero le añadiría algo: la coordinación es cuestión de tiempo y es efímera, lo importante es que puede existir.

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