Sutil, agresivo y expuesto: Batalla en el cielo

Un guardia de seguridad (Marcos Hernández) vive en el caos de México D.F. Con su mujer han secuestrado a un niño que acaba de morir. Él se refugia en los calores de Ana, la acomodada hija de su ex-jefe, pero ésta le pide que se entregue a la policía. Todo concluye en una ensangrentada peregrinación a la virgen de Guadalupe. Pero no hay acción ni drama. Cinco frases para intentar atrapar Batalla en el cielo (2005), la esquiva segunda película de Carlos Reygadas.

“Marcos es un personaje que no representa nada en concreto. Creo que nos acercamos más al Hombre cuando está simplemente delante de la cámara sin esforzarse en comunicarnos algo”. Así funda Reygadas su estética trasgresora. En ella la cámara busca a los personajes, y no a la inversa. Marcos deambula por la ciudad, cruzándose a ratos con su mujer, con Ana, con los militares y, a veces también, con Reygadas (de frente). Buscando resolver un conflicto interno que no alcanzamos a dilucidar (la muerte del niño, su atracción por Ana, la desazón que produce el D.F), a través de Marcos se suceden secuencias más o menos grotescas, inspiradas como reconoce el director, en la pintura romántica alemana o en los cuadros de Rossellini en Roma ciudad abierta (1945).

Con sólo una película en el cuerpo (Japón, 2002), Reygadas es sorprendentemente efectivo. Si su cine se lo clasifica de lento o abstracto, es más por la reducción de los diálogos a la información esencial, que por los planos fijos a la Tarkowski. Al contrario, asombra la variedad de encuadres y de secuencias con las que compone estos paisajes a la vez sublimes y abyectos. Una escena de sexo o una aglomeración en el metro se pueden construir en contrapicados, con grúas o en primer plano, mientras que los diálogos ocurren a veces fuera de cámara. Más contenido que en Japón, Reygadas apuesta, sin embargo, a todo lo que sabe, o lo que ha visto, de cine. Y en lugar de saturar con la trama o con el carácter de algún personaje, su trasgresión ocurre en esta forma de componer.

De hecho, ésta es mi impresión: si se ha dicho que Reygadas tiene una debilidad por generar repulsión mostrando “cuerpos feos”, contando historias truculentas o siendo cruel con los animales, me parece que su violencia radica más bien en la originalidad de sus composiciones, es decir, en el conjunto de sus planos y su hilvanamiento. Una cierta cadencia, a ratos soporífera, a ratos vertiginosa, orquestan situaciones de otro modo reducidas al porno, al thriller o al gore (y no me refiero al nuevo ecologista gringo). ¿Cómo lo hace? Pues yo creo que ampliando el radio del diafragma y exponiendo el film algunas milésimas de segundo más.

Un gesto mecánico y conceptual a la vez. Reygadas se arriesga a exponer, a hacernos ver, imágenes que quedan a menudo fuera de cámara o del corte final de una película (como un pedazo sobreexpuesto por ejemplo).

Si Japón había que verla con los ojos un poco cerrados debido al exceso de luz –y en el momento de mayor oscuridad vemos al protagonista fornicar con una octogenaria–, en Batalla en el cielo, Reygadas alcanza, en este aspecto, momentos extraordinarios. No sólo el D.F queda crudamente desnudado en postales saturadas (planos abiertos del metro, de los tacos en la carretera o de una enorme peregrinación), sino que, al cruzarse con sus personajes, la cámara los corta, recorta o ensambla de formas inverosímiles, indiferente a los ejes de la acción o la dicción. Los sobreexpone también en un trabajo que no requiere casi actuaciones, o como diría el propio director, “no requiere representación”.

La estética de Batalla en el cielo satura también sus episodios musicales. Reygadas recuerda así algunos pasajes de La Naranja Mecánica (1971) donde piezas clásicas estetizan la violencia de Alex y sus amigos. Con más pretensión quizás, el director mexicano revuelve al espectador con intensas sinfonías en situaciones banales, vueltas así trascendentes.

En fin, con unas secuencias inicial y final que ciertamente quedarán en algún almanaque, Reygadas abre –y no cierra, como tantos– un trabajo con el que seguro seguirá dando batallas.

Mi único reparo es éste: hay en su cine una aspiración metafísica que es preciso denunciar. Colgado de clichés como “en México, la base del catolicismo es el ritual y no la espiritualidad”, Reygadas celebra la religión ya no como abstracción trascendente, sino como flujo inmanente; cotidianeidad, sencillez, estética: “Muestro la felación como un acto sexual y un acto de fe. Es posible encontrar la fe en el sexo”. En lo rutinario, en lo horripilante o en lo banal podemos hallar instantes sublimes. Esta estética sacra, que permite extasiarse en las curvas hollywoodianamente repulsivas de Marcos y su mujer, debe mirarse con suspicacia en la medida en que desplaza al plano irracional de los sentidos (religiosos) formas de clasificación estéticas racionalmente impuestas y políticamente administradas.

Entonces, por más que Reygadas crea que “la película tiene lugar en un contexto social de gran dureza, pero bajo ningún concepto es política”, su sutil agresividad, la violenta inmanencia religiosa, o su atracción por la devoción barroca, implicarían olvidar, por ejemplo, las nuevas alianzas entre el narco y la Iglesia –que encuentra así nuevas formas de eternizarse–, alianzas que estructuran o permiten procesiones como la que vemos en el film. Flujos bien poco sagrados que alimentan, no obstante, la fé de peregrinos y Reygadas.

P.S: las citas corresponden a una entrevista a Reygadas para ABCguionistas.